Encenação e “Peça-Coração” – Fundamentos de Direção – 25/03 e 01/04/2015 – DB03A0405

Desta vez falarei de duas aulas seguidas. Faço isto não apenas por questões de memória (se escrevo o diário de bordo de uma aula depois de ter assistido outra aula, acabo misturando as lembranças das duas), mas também por necessidades temáticas, já que trabalhamos com o mesmo texto durante os exercícios práticos em ambos os dias. Seguem, pois, as informações, de acordo com minhas anotações e o modo como as lacunas foram sendo preenchidas pelo que consegui me recordar.

Dicionário de Teatro – Encenação ou Direção?

Continuamos a conversa das últimas aulas a respeito do trabalho do diretor/encenador, agora expandindo a compreensão através do verbete “Encenação” do “Dicionário de Teatro”, de Patrice Pavis (1999), disponível no blog Dicionário de Teatro. É interessante notar, especialmente, como as definições do termo são tão próximas da visão que temos no senso comum sobre o que imaginamos ser a função do diretor: transpor o texto para a cena. Pelos estudos e discussões que passamos até agora, a atividade do diretor se supunha mais técnica e objetiva, mantendo o máximo possível a fidelidade ao texto dramatúrgico. Para um lado mais abrangente e autônomo, com maior flexibilidade de criação e uso das linguagens específicas do palco, estaria a atuação do encenador.

É engraçado como estas nuances entre as duas atividades (do diretor e do encenador) até hoje não parecem suficientemente demarcadas. A se pensar, por exemplo, no nome desta disciplina: “Fundamentos de Direção Teatral”. Estamos aprendendo a dirigir ou encenar? Se o nome nos conduz para a direção, o que justifica a orientação do professor, por exemplo, de usarmos o verbete “Encenação” como uma diretriz para nossa própria criação da cena ao longo da disciplina? E qual seria, na verdade, nossa liberdade em relação ao texto ao criar a cena? Aguardemos as próximas aulas (os próximos capítulos, haha).

De volta aos trilhos – Orientações para a cena

Voltando ao texto, destacarei alguns pontos que também podem ser bastante úteis à medida em que eu começar a desenvolver meu trabalho sobre a cena final (a qual, aliás, já está quase definida em termos de texto):

  • A encenação surge como tal devido a uma modificação do público e, portanto, das próprias necessidades expressivas do teatro. Se antes havia públicos específicos e homogêneos, já acostumados aos códigos de significação de determinados gêneros de peças, com a diversificação dos espectadores (e das peças) não há mais o apoio destes códigos, o que demanda a visão unificadora do encenador para proporcionar o sentido a ser compartilhado.
  • Noção de uma unidade de composição formada pelos diversos elementos que interferem no que se percebe da execução de uma peça (texto, ação, sons, iluminação, etc.).
    • Para refletir sobre esta unidade e mesmo sobre o efeito dos elementos teatrais no espectador é imprescindível considerar-se os contextos tanto de produção do texto a ser encenado (quando ele existe), como o das experiências do público.
  • A concepção do espaço é fundamental para a encenação
    • Tudo o que se faz no espaço, durante a cena, é passível de ser interpretado em termos de signos ou símbolos, portanto nada deve ser gratuito ou arbitrário
  • “A encenação deve formar um sistema orgânico completo, uma estrutura onde cada elemento se integra ao conjunto, onde nada é deixado ao acaso, e sim, possui uma função na concepção de conjunto.” (PAVIS, 1999)

  • É através da encenação que o espectador toma contato com o texto teatral, assim, ela é considerada uma interpretação do texto em forma de ação
  • Relações entre texto dramático e contexto de enunciação
    • O que difere entre as encenações que ocorrem de um texto? Quais são as leituras já vistas até o momento presente e quais as outras leituras possíveis? (Isto tudo é influenciado tanto pelas condições estéticas da encenação em si como pelos contextos sociais e históricos da execução)
    • Que transformações ocorrem na própria linha narrativa ao sair do papel para o palco? Esta “ficcionalização” é outra, de certo modo independente e complementar ao texto em si. O que é gerado, então pela junção de ficção textual e ficção cênica? E como isto propõe uma nova linguagem, específica do teatro enquanto acontecimento cênico?
    • Quais discursos ou ideologias estão presentes, de modo subjacente ou explícito nas escolhas do autor e do encenador? Quais as relações entre estes discursos e as outras referências ideológicas e concepções de mundo da época?
    • “Por vezes, a representação pode tomar ambígua, isto é, polissêmica ou, ao contrário, vazia de sentido, esta ou aquela passagem do texto. Por vezes, ao contrário, a representação toma partido sobre uma contradição ou uma indeterminação textual.” (PAVIS, 1999)

    • A mediação da encenação como algo que pode esclarecer ou obscurecer passagens do texto
    • Encenação como paródia do texto (não necessariamente no sentido cômico, mas sim como recriação)
    • “Mas nem a contradição, nem o subtexto inconsciente estão verdadeiramente ao lado ou acima do texto (como o metatexto); eles estão no entrechoque e no entrelaçamento das duas leituras, no interior da concretização, da ficção, da relação com a ideologia: como uma paródia que não poderíamos separar do objeto parodiado.” (PAVIS, 1999)

    • A dificuldade de se dar indicações aos atores a respeito da encenação. Por vezes, é muito complicado transmitir estes conceitos por meio de palavras. Além disto, é importante considerar também a atividade de criação do próprio ator, sugerindo mais do que encerrando as possibilidades de atuação.
    • Concepção atual de texto como algo aberto a múltiplas interpretações e não como regra a ser seguida. Autonomia das artes cênicas em relação à literatura dramática.
    • Há no texto, no entanto, muitas informações úteis para a “transposição” para a cena, como local da ação, relações entre as personagens, tempo do decurso, etc. Ainda assim, cabe a decisão do encenador sobre como adequar ou mesmo substituir estas indicações para a representação.
    • “Mesmo que seja concretizado num caderno de encenação, o discurso do encenador dificilmente é isolável da representação; ele constitui sua enunciação*, metalinguagem perfeitamente integrada ao modo de apresentação da ação e das personagens; ele não vem se juntar ao texto linguístico e à cena, não existe em parte alguma como texto acabado; está espalhado nas opções do jogo da atuação da cenografia, do ritmo etc. Por outro lado, ele só existe, segundo nossa concepção produtiva-receptiva da encenação, quando é reconhecido e, em parte, partilhado pelo público.” (PAVIS, 1999)

  • Desafios / soluções para a encenação de clássicos
    • “Reconstituição arqueológica”
      • Tentativa de reconstituir a encenação de origem
    • “Historicização”
      • Acentuar a distância entre o período de criação da peça e o da encenação, ressaltando caráter ideológico do discurso
    • “Recuperação do texto como material bruto”
      • Alguns trechos do texto original, atualizados ou mixados a trechos de outras obras de modo a estabelecer relações intertextuais
    • “Encenação de sentidos possíveis e múltiplos do texto”
      • Liberdade maior para construção de sentidos pelo espectador. Geralmente abstração ou exagero em cena.
    • ““Despedaçamento” do texto original”
      • Revelação de contradições ideológicas
    • “Retorno ao mito”
      • Da particularidade do texto para a universalização
    • Dificuldades de categorização da encenação devido ao dinamismo dos sentidos do texto quando levado ao palco.

Anotações

Além texto em si, a discussão do mesmo também provocou algumas reflexões.

  • Falamos sobre como os “ruídos” ou ações e elementos desnecessários ou desprovidos de sentido podem prejudicar a recepção do espectador, confundindo-o ou transformando-se em signos que ele não consegue decodificar.
  • Assim como o excesso, a escassez de recursos também prejudica a comunicação com o espectador, fazendo com que a encenação perca força simbólica e de significado.
  • A composição visual, não apenas como experiência estética, é um dos elementos de sustentação do espetáculo
  • Toda situação épica está no passado. O recurso épico é bom quando se deseja explicar algo.

Práticas

Bem, só lembro dos exercícios práticos da última aula. Como quase sempre, começamos andando no espaço. Paramos com a orientação do professor e formamos duplas com as pessoas mais próximas a nós. Deveríamos olhar para o rosto de nosso(a) parceiro(a) e procurar algo que nos desagradasse, expressando este desagrado de algum modo sutil apenas com nosso próprio rosto. Em seguida deveríamos fazer o contrário: procurar algo que nos agradasse e manifestar este agrado ainda somente com o rosto. Passamos então ao outro exercício. Ainda com a mesma dupla e de frente um para o outro alternamos em ser um espelho imóvel ou olhar neste “espelho”.

Peça-Coração

Findadas as práticas, retomamos o trabalho com o texto de Heiner Müller, “Peça-Coração”, que começamos na primeira destas duas aulas. Havíamos decorado o texto, também em duplas, e executado propostas de encenação. Desta vez, com novos parceiros, relembramos o texto e executamos outras propostas, agora com a orientação de manter a temática do texto na linha trágica, evitando escapar para os vieses cômicos. Quando não estávamos em cena, podíamos fazer sugestões para melhorar as apresentações que assistíamos.

Com o fato de todos apresentarem o mesmo texto foi viável perceber a infinidade de possibilidades de encenação que podem advir de uma mesma história, isto sem considerar os casos em que se modifica as palavras do autor (em nosso exercício, deveríamos ser fiéis ao texto). Imagens bastante interessantes surgiram e tivemos a oportunidade também de apurar o olhar para o “desenho” ou caminho de movimentação que cada dupla deixou no “palco” ao executar suas ações.

Apesar das apresentações vistas não consigo deixar de lembrar das conversas sobre a peça na primeira das aulas, onde apareceram interpretações que mencionaram o caráter mecânico das personagens. Isto me levou a um insight sobre como eu trabalharia o som caso fosse dirigir este texto. Além das frases curtas estabelecerem um ritmo próprio para as falas, com intervalos alternados que lembram as batidas de um coração, a menção às máquinas também me fizeram pensar em uma construção sonora na qual as batidas do coração se misturassem a sons de engrenagens, quase como se este coração de “tijolo” e esta relação entre as personagens fosse apenas mais uma construção de alguma empresa.

Depois de ler o texto sobre Heiner Müller pensei que o coração-tijolo pudesse ser uma vaga referência ao Muro de Berlim. Quem sabe com mais algumas pesquisas não consigo tirar esta suposição à prova, não é mesmo?

Sobre o Autor

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Paola Giovana
Gosto de me reinventar, sentir o sabor do novo e das infinitas possibilidades da existência. Tenho tendência ao vício pelas coisas boas, obsessão pelo conhecimento e amor pela arte. Sob o signo de Capricórnio, meu destino é conquistar!

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