Ensaiador, Diretor e Encenador – Fundamentos de Direção – 11/03/2015 – DB01A02

A direção teatral

Entrei no curso de Artes Cênicas com dois objetivos principais: aprender a dirigir para teatro e ampliar minhas possibilidades de expressão (quem sabe integrar meus conhecimentos em direção de cinema e criar com as duas linguagens juntas futuramente?) e trabalhar com meu corpo, quase sempre negligenciado pelas necessidades de desenvolver a mente.

Acontece que entrei na UFOP em um período em que as vagas eram apenas para a licenciatura (as do bacharelado estão disponíveis apenas na entrada ao segundo semestre). Para conquistar o direito de me transferir para o Bacharelado em Direção é necessário fazer a disciplina de Fundamentos da Direção Teatral. Bem, este é um processo ainda complexo para mim, talvez fale dele em outro post mais para a frente.

Assim como na disciplina de Interpretação I, nesta também temos que registrar o desenvolvimento em diários de bordo. Compartilho aqui, então. Pode ser que ajude em seu aprendizado também. =p

Introdução histórica ao conceito de diretor teatral

O professor (o mesmo de Interpretação I) parece gostar de saber quais são as nossas noções dos conceitos principais da disciplina. Nesta aula, começou perguntando o que, para nós, era dirigir. Lembrei das minhas aulas de cinema e falei sobre a função do diretor de conceber a peça por completo, considerando seus fatores estéticos e os recursos da linguagem (no caso, a do teatro) para expressar sua visão particular de determinado texto. Depois de mais alunos também falarem suas opiniões continuamos a discussão, finalizando com a leitura coletiva e comentada do texto “Introdução histórica: o ensaiador, o diretor e o encenador”, de Walter Lima Torres.

O texto

Ainda hoje há certa dificuldade em se determinar claramente as funções do ensaiador, do diretor e do encenador. Os termos e atividades se misturam no uso prático. O autor, no entanto, procura apresentar, de modo sintético, como estas palavras e seus conceitos referentes vêm sendo utilizados no Brasil desde a chegada de Ziembinski e sua montagem historicamente marcante de “Vestido de Noiva”, de Nelson Rodrigues.

Para Torres, fica claro que não há distinção hierárquica entre as três nomenclaturas, mas sim uma predominância devido à prática de determinada época. De acordo com pesquisa realizada por ele em dicionários, não há também diferença específica que torne a compreensão dos termos mais clara, com a maioria dos verbetes designando em geral as atividades de concepção do espetáculo teatral. Aponta também a dificuldade de se analisar esta prática no teatro brasileiro devido à ausência de documentos até a década de 40, além da crítica do século XIX concentrar-se principalmente na adequação literária das obras teatrais, muito mais do que em sua efetiva concretização na prática cênica.

Com a libertação do teatro como fazer/acontecimento cênico em relação ao paradigma de forma literária dramática a situação começou a mudar, valorizando-se mais os profissionais encarregados de levar para o palco e a especificidade de sua linguagem os textos teatrais.

Advém daí a consideração de que o trabalho do diretor teatral — ou do seu predecessor, o ensaiador — tenha sido, ao longo do tempo, ofuscado, quando não completamente encoberto, pelo do autor dramático e do ator vedete. O caso da figura do autor ter se sobreposto à do ensaiador justifica-se em parte por uma contingência da época, onde certos autores eram os ensaiadores, responsáveis pela colocação em cena de suas próprias peças. (TORRES, 2001, p. 3)

O ensaiador

A respeito da atividade do ensaiador, o autor ressalta as características técnicas de repetição de cenas pelos atores sob sua orientação, adequando a representação às necessidades dos gêneros dos textos, predominantemente dramáticos ou cômicos.

Com efeito, o ensaiador figurava como o mestre de obra na formalização do espetáculo. Nesse momento, na transposição do texto em escrita cênica, a representação não embutia uma visão crítica sobre a peça a ser representada. O ensaiador não possuía tampouco um olhar pessoal sobre o texto dramático e não primava por uma leitura que pudesse atribuir um sentido à representação do texto. O ensaiador, ao contrário, fazia funcionar o espetáculo. O seu trabalho visava operacionalizar artística e tecnicamente, dentro de um compromisso de fidelidade ao autor dramático, a representação do texto teatral. (TORRES, 2001, p. 4)

O diretor

Torres passa, então, a tratar do diretor moderno, aquele que procura trazer à cena um caráter de espelhamento da vida real, pautando-se no naturalismo já presente na dramaturgia do final do século XIX. Com esta aproximação da realidade, os tipos, tão frequentes no teatro anterior, deram lugar a personagens mais complexas, identificadas em sua individualidade, trazendo como reflexo também alterações no modo de atuação dos atores.

Isto é, ao contrário do ator tipo, o ator de composição procurava desaparecer para dar lugar ao personagem. Ele se caracterizava a partir de elementos externos e internos, com o intuito de se transformar naquele personagem. Este é em linhas bem gerais o trabalho preconizado por diretores como Antoine e Stanislavski, ambos atores-diretores. (TORRES, 2001, p. 6)

Estas mudanças nos rumos do teatro europeu, no entanto, demoraram um pouco mais a se concretizarem de modo efetivo no Brasil. As primeiras tentativas expressivas de um teatro brasileiro moderno começaram com a influência do polonês Ziembinski com os Comediantes, as inovações e experimentações do Teatro do Estudante, do TBC, e dos grupos Arena e Oficina.

Apenas em meados do século XX, porém, a atividade do diretor irá se destacar em relação à do ensaiador, ainda assim sem a liberdade de criação e adaptação com a qual estamos acostumados atualmente, mas visto como mediador que deveria criar uma correspondência do texto no palco.

Ao diretor cabia conduzir a transposição da matéria ficcional engendrada pelo autor dando-lhe uma leitura que não subvertesse seu conteúdo. O diretor devia ser o fiel porta-voz da palavra do autor, afinando-se com ele. Afirmando-se o valor do texto, o diretor elaboraria a perfeita tradução cênica do universo simbólico do autor com seu espírito e com sua arte. Segundo Copeau, a direção privilegiaria o espectador permitindo que ele visse por meios sugestivos mas concretos o desenho da ação dramática elaborada pelo autor. (TORRES, 2001, p. 6)

Aos poucos as experimentações e o surgimento de novos recursos técnicos foram estabelecendo uma linguagem própria ao teatro, a qual os diretores passaram a considerar e utilizar em suas transposições dos textos à cena.

Dirigir significa atribuir sentido racional ou emocional à matéria ficcional. Ao moderno diretor teatral cabia elaborar o projeto de uma linguagem cênica que levasse em consideração o desenvolvimento tecnológico da própria prática teatral naquele momento (luz elétrica, refletores de precisão, ciclorama, palco giratório, elevadores, projetores cinematográficos, aperfeiçoamento técnico dos edifícios teatrais, etc.) Ou seja, o não compromisso com a ilusão da realidade, como previa inicialmente o naturalismo, e, por conseguinte, a ruptura da quarta parede e a exploração de um espaço não mimético mas sugestivo, através de volumes e formas, sombras e ritmos sustentados pela iluminação, conduziram o diretor ao estado de um demiurgo responsável por recriar a natureza por meio da realidade teatral. Por vezes, atribuiu-se ao moderno diretor teatral a condição de regente da manifestação das demais artes que dariam suporte à sua obra: literatura, interpretação, iluminação, sonorização, cenografia, artes plásticas, etc. (TORRES, 2001, p. 7)

O encenador

Em seguida veio também um rompimento com o próprio naturalismo, passando-se a compreender o teatro como autônomo de certo modo em relação ao texto teatral e mesmo à realidade.

Neste aspecto, a noção de teatro se desloca do âmbito do autor teatral e portanto se distancia de uma verdade textocêntrica para a criação da cena, que torna-se por sua vez o núcleo fundador da encenação, a “cenocracia”. Esta concepção artaudiana colabora com a idéia de um encenador que possui total controle sobre as fontes que sustentam sua escrita cênica. Trata-se da emancipação da cena como produtora de sentido. (TORRES, 2001, p. 8)

Apropriando-se cada vez mais do meio de expressão, surge a figura do encenador, com sua marca autoral na interpretação do texto dramatúrgico revelada através de uma estética particularmente concebida para cada peça, muitas vezes adaptando-as sem um comprometimento rígido e limitador como o que se dava nas práticas anteriores.

Trata-se no caso do encenador de levar para o primeiro plano da cena de forma teatralizada, discussões sobre conceitos e questões essenciais ao homem sem necessariamente evocar a tradicional convenção compromissada em representá-lo. A encenação seria até a negação da representação. (TORRES, 2001, p. 9)

Conclusão

Após a leitura e análise do texto ficam mais evidentes as nuances que separam as três funções, tanto por sua preponderância em determinado período da história do teatro como por suas efetivas contribuições para a criação e execução do espetáculo teatral. Como próprio autor defende, não nos cabe aqui um olhar hierarquizante entre as atividades do ensaiador, do diretor e do encenador, mas a compreensão da importância de todas estas funções para o desenvolvimento do teatro e de sua linguagem.

Anotações de aula

Se você chegou até aqui não vai se importar de ler mais algumas linhas. Ainda há mais o que falar sobre esta aula. Seguem minhas anotações:

  • O diretor, além da concepção da cena, tem também responsabilidade motivacional com relação aos atores. Deve organizar os encontros, propor ideias e avaliar a evolução do processo.
  • Se algo não fica suficientemente claro na peça, se o público em geral não a compreende, a responsabilidade é do diretor, não do público.
  • O repertório estético do diretor influencia imensamente em seu trabalho. É o que vai direcionar suas decisões na escolha de ações, recursos e seus significados.
  • Mais do que uma adequação estética, o diretor deve procurar o melhor modo de transmitir a mensagem que deseja, em grande parte oriunda do próprio texto. O ponto de vista ou viés, no entanto, acaba passando pelo filtro do diretor.
  • Deve haver cuidado com as “desconstruções” de determinados textos, mantendo sempre em mente as intenções originais do autor, dando devida atenção aos traços fundamentais/essenciais do texto que não podem ser ocultados sob pena de alteração completa do sentido do mesmo.
  • É importante respeitar a lógica interna das cenas e avaliar o que cabe na estrutura.
  • Também é muito relevante a composição visual, na qual a ausência de recursos como cenografia, por exemplo, pode gerar problemas não somente estéticos, mas de produção de sentido.
  • Trabalharemos com uma cena de texto dramático que deverá ter duração de apresentação de no máximo 15 minutos.

Referências

TORRES, W. L. Introdução histórica: o ensaiador, o diretor e o encenador. Folhetim, Nº 9, Rio de Janeiro, 2001. 60-71.

Sobre o Autor

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Paola Giovana
Gosto de me reinventar, sentir o sabor do novo e das infinitas possibilidades da existência. Tenho tendência ao vício pelas coisas boas, obsessão pelo conhecimento e amor pela arte. Sob o signo de Capricórnio, meu destino é conquistar!

5 Comentários

  • emmanuel on 9 de abril de 2017

    legal

    • Paola Giovana on 2 de maio de 2017

      =)

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